építészet : környezet : innováció
Bán Ferenc rajza

Antropomorfizmus az építészetben I.

Az ember és az építészet kapcsolata ma is fontos hangsúllyal szerepel az építészetelméleti írásokban. Virág Ágnes tanulmányában arra keresi a választ, hogy honnantól fogva beszélhetünk az antropomorfizmus jelenségéről. A Kállai Ernő művészettörténészi és műkritikusi ösztöndíj keretében megvalósult tanulmányt három részletben közöljük. 

„A beszélő kövek metaforája olyan toposz, amely a klasszikus latin szónoklattanban is működött, Cicero a beszédeiben felszólítja a Fórum köveit, hogy sóhajtsanak.”1

 

1. Bevezetés

Az ember és az építészet kapcsolata ma is fontos hangsúllyal szerepel az építészetelméleti írásokban. Többek között ezzel foglalkozik a zöld építészet, a vertikális építészet, a városszociológia és a viselkedéstudományok (például az antropometria és a kognitív térképezés folyamatait vizsgáló szakemberek). A 20. század második felében a protomodern, organikus elméletek mellett megjelent egy másik tendencia az ún. biomimikri. Egyes építészek ugyanis a természet folyamatait és modelljeit vizsgálják és az építészeti problémákra ezeken a megfigyeléseken keresztül keresnek megoldásokat, miközben mások a biológiai analógiákat a számítógépes tervezés folyamatai során használják (ez az ún. digitális morfogenezis, vagy parametrikus építészet).2 Cságoly Ferenc építészetelméleti szakíró a jelenkori formálást morfként határozza meg (amely lehet biomorf, zoomorf, rizomorf, geomorf).3 Kutatásom nem a konkrét, hanem az ember és az építészet közötti elvont értelemben vett összefüggésekre világít rá.

Tanulmányomban arra kerestem választ, hogy honnantól fogva beszélünk az antropomorfizmus jelenségéről? A különböző korok elméletírói mit értettek a fogalom alatt? Az építészetelmélet írók az antropomorfizmus három fő fajtáját említik, amelyek az épületszobrászatban, az épület arányainak tervezésében, valamint az épület leírásának szimbolikus nyelvében nyilvánulnak meg. Ezek közül a tanulmány az előbbi két változatot tárja fel. Következésképpen az antropomorfizmust két részben tárgyalom. Az első rész az antopomorfizmus direktebb változatát, az emberi forma építészeti megjelenését veszi sorra. A második rész azzal foglalkozik, hogy maga az emberi arányrendszer hogyan befolyásolta a tervezési folyamatokat, valamint ezek mögött milyen világnézetek húzódtak meg. A harmadik, záró fejezetben az építészeti gondolkodásban működő, emberhez kapcsolódó fogalmi metaforákat részletezem.  



1.1. Az antropomorfizmus jelentése

„A görög anthróposz (ember) és morphé (alak) szavak összetétele emberformájúságot, emberalakúságot, emberhez hasonlóságot jelent. Az antropomorfizmus általában emberi jellegzetességekkel ruház fel nem emberi dolgokat, például állatokat, növényeket, élettelen dolgokat, jelenségeket, tárgyakat vagy elvont fogalmakat.”4

Cságoly Ferenc építész az antropomorfizmus fogalmához sorolja egyrészről az emberalakú allegorikus, szimbolikus formákat, például a térképeken megjelenő szélirányok pufók, fújó emberarcait (lásd a második részben), másrészről itt tárgyalja az emberi testre utaló építészeti terminológiát, harmadrészt pedig az emberi arányokkal összefüggő építészeti arányokat (például a régi mértékegységeket), megjegyezi azonban, hogy az ideális emberi arányok kultúra- és korszakfüggőek. Példája szerint az eszményi görög szépség feje a test nyolcada, és kontraposztban a csípő felezi a test teljes magasságát, addig a gótika ideális arányai szerint a fej kilencede-tizede az egyenesen álló teljes test magasságának, és a test fele a combközéphez közelít. A reimsi katedrális nyugati homlokzatán két biblikus jelenetben, az Angyali üdvözletben és a Vizitációban egymás mellett látható a két arányrendszer szerint felépített emberalak.5

 

2. Antropomorf építészeti elemek

2.1. Fantasztikus lények emberi tulajdonságokkal

Az antropomorfizmus az építészeti arányok mellett az építészeti formákban is megnyilvánulhat. Az emberalakúság vizuálisan az építészet és a szobrászat határterületén általában oszlopokhoz és kapuzatokhoz kapcsolódóan jelenik meg (ezt példázzák az indiai bhárhuti sztúpakerítés pillérein lévő emberalakú domborművek és a kerítés lótuszrozetta formáiban ábrázolt portrék a Kr. e. 2. századból6). Ilyenek a karitidák (nőalakú oszlopok), atlaszok (férfialakú oszlopok), hermák (férfi felsőtestben végződő pilaszter), figurális oszlopfők (például az egyiptomi deir-el-bahari templomának Hathor-fejes oszlopfői, Kr.e. 1550-12947) és a figurával díszített gyámkövek, vagy alakos zárókövek. Az egyes kultúrák világképének részeként létező mitológiai lények közül ismerjük a szfinxeket (oroszlántestű emberfejű nőnemű lény), lamasszut és sédut (szakállas emberfejű szárnyas bika), a hárpiákat (madártestű szárnyas emberfejű nőnemű lény), a kentaurokat (ló alsótesttel és férfi felsőtesttel rendelkező lények), a cupidókat (nyíllal ábrázolt szárnyas fiúalak), a puttókat (szárny nélküli fiúalak), a kerubokat (szárnyas gyerekfej), a gorgó (kígyóhajú, hosszúnyelvű nőnemű lények), vagy szatírfejes antefixeket (kecskefarkú embertestű, szőrös lények, szarvakkal a fejükön), illetve a csőrös és harapós fejeket.8

Az emberalakú formai megoldások népszerűek voltak az ókorban: Egyiptomban, Mezopotámiában (például az észak-mezopotámiai asszír király II. Szárgon horszábádi palotájának Kr.e. 8. századi védőtornyokkal közrefogott kapuit szárnyas bikaszobrok, lamasszuk díszítették) és az ókori görög építészetben. Később újra megjelentek a romanika korában (például Chartres székesegyház nyugati Királyi kapujának szobrai, 1145-1160), a gótikában (például a velencei Palazzo Ducale oszlopfői, 1340 - 15. század első fele), a barokk idején (például a würzburgi érseki palota kerti homlokzatának hermapilaszteres tagozása).9

A fantasztikus lények szakrális és profán kontextusban is szerepelhetnek. Vannak közöttük pozitívak, amelyek tulajdonságaik révén kapuőrökké válhatnak, ilyen a Napistennek is tartott szfinx és a lamasszu (a sumér ősi napistenalak Ninurta megtestesülése), de a boldogságot hirdető szerelem és vágy alakjai, a cupidók, a puttók és az Édenkert őrei, a kerubok. A negatív, általában vad, kicsapongó, erőszakos lények, a hárpiák, a gorgó, a szatírok és más bizarr embertestű szörnyalakok is pozitív célt szolgálnak, ugyanis jelenlétük távol tartja a gonoszt, éppen ezért általában az épület külső részén helyezkednek el. Cságoly vélekedése szerint a történelem során vissza-visszatérő aránytalanságok és torzítások a „felborult környezeti egyensúlyra, a kiegyensúlyozatlan gazdasági viszonyokra, az ember és az ember közötti óriási különbségekre”10 vezethetők vissza. Ennek szélsőséges példája a hitetlenek pellengérre állításaként megjelenő kutyafejű emberek és óriási fülű család a vézelay-i román kori Saint Madeline-templomban.

2.2. Klasszikus oszloprendek

George L. Hersey amerikai művészettörténész The Lost Meaning of Classical Architecture: Speculations on Ornament from Vitruvius to Venturi (1988) című könyvében a görög és latin szavak etimológiáján és ókori kontextusán keresztül értelmezi az antropomorfizmus jelenségét. Olyan fogalmak mentén vizsgálja az oszloprendek leírását, mint az árulás, leigázás, kolonializmus (gyarmatosító politika) és házasság. Úgy véli, hogy a görög templomok szervesen kapcsolódtak az áldozathozatal rítusához, például szent táncokhoz, felvonulásokhoz, és oszlopaik a leigázottakra és a hódítókra emlékeztetnek. Hersey egyik alaptézise, hogy a mítoszok valójában az áldozati rituálék eseményei. Az építészet és az áldozat bemutatásának bizonyítékaként említi azt is, hogy maga Vitruvius is az áldozatot bemutató pap szokásai szerint osztja fel az emberi testet, vagyis először az ujjakat, a tenyeret és a lábakat sorolja fel, majd külön veszi a fejet.11

Vitruvius építészeti traktátusában öt történetet mesél el az oszloprendek eredetével kapcsolatban. Az első elbeszélés szerint a kariatida a perzsa megszállás és előrenyomulás idején, Kr. e. 490-480 körül keletkezett. A kisebb görög városállamok közül többen a perzsákhoz csatlakoztak, így tett a görögöket ezzel eláruló észak-lakóniai Karüa is. Amikor a görögök győztek megbüntették Karüa lakóit, a férfiakat megölték, a férjes nőknek pedig nem engedték, hogy ünnepi ruháikat és ékszereiket levegyék, úgy vezették őket végig a városon. Nem ünnepi menet volt ez, hanem olyan nők vonulása, akik bűneik súlyát viszik magukkal a város előtt. Az építészek azért, hogy emlékeztessenek az eseményre díszes asszony formájú oszlopokat terveztek, meghagyva így a történetet az utókorra.12 Hersey kutatásai szerint Karüa lakóit kariatidnak nevezték, és magát Artemiszt is így szólították, akinek a környéken templomot emeltek. A kariatida oszloprend leírása és az Artemisz kultúrkör több ponton is érintkezik. Artemiszt kegyetlen istennőnek tartották, aki emberáldozatot követelt, de a szűz lányok inkább kecskét vittek neki. A kariatidák és az áldozat rítusa ezen a ponton összeér. A retorikus és szatíraíró Luciantól tudjuk, hogy a kariatidák tűztáncot jártak a csaták előtt, amelynek fontos része volt az, hogy feltartott kezekkel csatasorba rendeződtek. Egy antik drámarészlet pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy az összeomló tetőt kariatidákhoz hasonlóan, emelt kezekkel kell megtartani. A kariatidák tartó funkcióját Hersey kultúrtörténeti kontextusban láttatja. Értelmezésében a vitruviusi leírás részlete a házas nők vonulásáról a kariatidák táncának ironikus megfogalmazása. Artemiszt és a kariatidákat a tisztaság fogalma is összekapcsolja. A fiatal lányok hajtincsüket adták Artemisznek a házasságuk előtt, Vitruvius pedig kizárólag a házas nők büntetését írja le.13 Vitruvius története olyan szokásokat kapcsol egy építészeti elemhez, mint az áldozathozatal, a rítustánc és a tisztaság.

Vitruvius második története a perzsa csarnok (atlaszok tartják) keletkezését részletezi. A spártai haderők egy nagyobb perzsa sereg legyőzése után úgy döntöttek, hogy a győzelem dicsőségére portikuszt emelnek. Hersey összekapcsolja a kariatidák és az atlaszok mögötti kultúrtörténeti vonatkozásokat és kiemeli, hogy mindkét portikusz típus (a kariatidák és az atlaszok által támasztott is) a győzelemre emlékeztetett, az öltözéken és kiegészítőkön keresztül pedig jól beazonosíthatóvá tette a büntetett és megalázott ellenfelet.

Vitruvius a kariatida és a perzsa csarnok létrejöttének meséjét a dór, a ión és a korinthoszi oszloprendek ismertetésével folytatja. A dór oszlopot Hellenosz és Pythia fia Dorosz dicsőségére emelték, aki Akhaiában és Peloponnésszoszon uralkodott. A Kr. e. 11. század elejéig utódai egyre nagyobb területeket hódítottak meg. Az első dór templom Junó tiszteletére épült Argoszon, de később egész Akhaia területén alkalmazták.14 A tizenhárom athéni kolónia vezetésével Xuthosz és Kreusza fiát, Iónt bízták meg, akit maga Apollón is a fiának fogadott. Az első dór oszlopos templomot Apollón Panioniosznak emelték. A dór oszlop méreteit az építők nem tudták, de lemérték és úgy találták, hogy a láb hatoda a teljes férfi test magasságának. Később Artemisznek emeltek templomot, ekkor az asszonyi karcsúságot figyelembe véve „az oszlopvastagságot a magasság nyolcadrészére vették, hogy sudarasabb alakja legyen.”15 Míg Hersey a kariatidákat és az atlaszokat a leigázott és örökre bűnhődni kénytelen személyek megjelenítéseként értelmezi, addig a ión és a dór oszlopokat a hódítókhoz kapcsolja. Az oszlopok a kolonializmus történeti folyamatainak eredményeképpen jöttek létre. A ión oszlopok stilizált formában idézték a sarut, a leplek redőit, a csigákba rendezett hajviseletet és a homlokon futó füzéreket. A dór és a ión oszlop szoros viszonyát jelzi az is, hogy mindkét oszloprendet hódítókról (Doroszról és Ionról) nevezték el, valamint mindkettőt a kolonializmus isteneinek (Apollónnak és Artemisznek) szentelték.

A korinthoszi oszlop keletkezéséről Vitruvius így írt: Kallimakhosz, az építész elment egy korinthoszi lány sírja mellett, aki a házasságra lépése előtt megbetegedett és meghalt. Ott meglátta azt a növényekkel benőtt kosarat, ami az oszloprendet ihlette. A lány dajkája egy kosárba szedte a szűz edénykéit, és azt a sír mellé helyezte egy akantusz gyökere fölé, amit a növény körbenőtt.16

Hersey kutatásai rávilágítnak arra, hogy az oszloprendek kialakulása és értelmezése mögött talán többet sejthetünk, mint pusztán emberi arányokat és formákat. Az, hogy ez a jelentés mára elveszett természetes jelentésváltozás következménye. Hasonló folyamatokat tár fel a tanulmány következő fejezete is, amelyben az emberi test építészeti tervezés során betöltött jelentőségét és jelentéseit tárgyalom.

Virág Ágnes

 


 

1. Van Eck, Caroline, Semper’s Metaphor in the Living Building: Its Origins in the 18th Century Fetishism Theories and its Function in his Architectural Theory, Metaphors in Architecture and Urbanism: An Introduction, szerk., Gerber, Andri, Patterson, Brent, Verlag, 2013, 133-146. o.

2. Lukovich Tamás, Lenyűgöző labirintus: Az építészetelmélet világa (Egy heterológia nyomában), Terc, Budapest, 2016, 220. o.

3. Cságoly Ferenc, A szépség, Három könyv az építészetről, Akadémiai, Budapest, 2013, 102. o.

4. Cságoly, i.m., 52. o.

5. Cságoly, i.m., 53. o.

6. Baktay Ervin, India művészete I.: A történelem és művelődés keretében az őskortól a XX. századig, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1981, 100-103. o.

7. Kákosy László, Az ókori Egyiptom története és kultúrája, Osiris, Budapest, 1998, 194. o.

8. Zádor Anna, Építészeti szakszótár, Corvina, Budapest, 1984. és Cragoe, Carol Davidson, Hogyan értelmezzük az épületeket? Építészeti tanfolyam, Scolar, Budapest, 2009.

9. Szentkirályi Zoltán és Détshy Mihály, Az építészet rövid története I-II., Terc, Budapest, 2013.

10. Cságoly Ferenc, i.m., 51. o.

11. George L. Hersey, Vitruvius and the Origins of the Orders: Sacrifice and Taboo in Greek Architectural Myth, Perspecta, Vol.23, 1987, 75. o.

12. Vitruvius, Tíz könyv az építészetről, Képzőművészeti, Budapest, 1988, 32. o.

13. Hersey, i.m., 68-69. o.

14. Vitruvius, i.m., 105. o

15. Vitruvius, i.m., 110. o

16. Vitruvius, i.m., 110-120. o.

 

vélemény írásához jelentkezzen be »